“...Если портрет остаётся в обладании потомков портретируемого, время от времени кто-нибудь да спросит о том, чей это портрет; но по прошествии нескольких поколений такого рода интерес пропадает и картина сохраняет ценность только как свидетельство искусства художника. Имея дело с фотографией, однако, мы сталкиваемся с новым и странным явлением
/>так, в фотографии Хилла («жена рыбака») остаётся нечто проникающее гораздо глубже искусства фотографа, нечто такое, что нельзя заглушить, что наполняет вас непреодолимым желанием узнать её имя – имя женщины, которая была тогда живой, которая и теперь реальна и никогда не согласится быть полностью поглощённой «искусством»...

..погрузившись надолго в созерцание  фотографии, начинаешь сознавать, до какой степени могут противоположности оказаться соприкасающимися: самая точная технология способна произвести на свет нечто обладающее такими магическими свойствами, каких живопись  нам уже никогда не сможет явить.
Вне зависимости от искусства фотографа, зритель испытывает сильнейший позыв тщательно обследовать  картину, чтобы найти хотя бы крохотный отблеск  случайности, посредством которой реальность «просочилась»* сквозь изображение, обнаружив потаённое место, где в конкретном бытии ** той давно прошедшей минуты будущее гнездится и посейчас, Read more... )
Никак не даётся объяснить - да и, честно говоря, по-настоящему осмыслить - существенную разницу между аналоговой и цифровой фотографией, как я её чувствую.
Вот попытка это сделать в терминах дихотомии Стокса резьба - литьё.
Разница между этими способами создания скульптуры, по Стоксу, прежде всего в роли материала, в отношении к нему ваятеля. Рука резчика высвобождает из глыбы мрамора уже существующую скрытую в нём форму, камень - неоднородный, многослойный, по-разному отражающий и поглощающий свет разными участками поверхности своей массы - непрерывно коррелирует первоначальный замысел скульптора. Изваяние как бы рождается из любви резчика к камню, замысел может осуществиться только в гармонии с тем, что уже есть в природе (камне).
Глина, из которой лепится форма для литья, однородна, как и металл. Скульптор, лепя форму, волен следовать своему замыслу, фантазии, в гораздо меньшей степени считаясь со свойствами своего материала, чем резчик, материал может быть заменён на другой более или менее подходящий с тем же конечным результатом, в то время как мраморная скульптура единственна, её, в точности такую же, невозможно изваять из другого куска мрамора.
В более поздних работах Стокса дихотомия обобщается, несколько абстрагируется (в последних перестаёт быть в полном смысле дихотомией) так, что и работу художника, а не только скульптора, можно рассматривать в сопоставлении этих крайностей художественного метода - "резьбы" и "лепки".
"Резчик" - тот, кто более чуток к видимому, к реальности, существующей вне него; литью, лепке соответствует более свободное следование замыслу, концепции, чувствам, приоритет внутреннего мира художника над внешним, в значительной мере пренебрежение к реальности в противовес глубокому проникновению "резчика" в скрытое в ней, открытию им её правды, её собственной красоты, может быть, тайны.
Сезанн, по Стоксу, - в высшей степени резчик.

В каком-то смысле аналоговую фотографию можно уподобить резьбе, цифровую - лепке.
(Понятно, что материалом фотографа нельзя считать исключительно плёнку или матрицу, его материал - свет, отражённый от поверхностей предметов, во взаимодействии с плёнкой и только через это взаимодействие - сама плёнка или матрица). Конечно, плёнка не есть материал природный, но в гораздо большей степени сохраняет многие его качества: кристаллы окисленного серебра в многослойном желатине можно уподобить мрамору, ещё всё вместе - коже (стоит поразглядывать микрофотографии); это, впрочем, не главное. Проэкспонированная плёнка - ещё не фотография, никакая теория не сможет предсказать с полной точностью, какою она будет, даже в заданных условиях проявки, хранения, в то время как проэкспонированная матрица тут же выдаёт окончательный результат, перекодирует его однозначно по некоторой созданной человеком программе в цифровой файл, - всё, это уже фотография, взаимодействие с природой, с реальностью на этом полностью обрывается. Дальнейшие манипуляции целиком уже во власти человека, "то, что было" на дальше уже не влияет.
Фотографу, для которого камера - прежде всего инструмент постижения реальности, матрица плёнку полноценно не заменит.
Повторюсь:
Цифра - в момент съёмки реальность видимого преобразуется однозначно в цифровой файл по созданной человеком программе.
Плёнка - в момент съёмки свет создаёт латентное изображение, развитие этого эмбриона (химия восстановления серебра в желатине) не может быть полностью предугадано, многое ещё может произойти до рождения фотографии, оно подвержено случайностям ( возможно, будет загублено отклонениями от стандартных условий, но есть крохотный шанс получить нечто необыкновенное, откровение об исходной реальности, во всяком случае и эта часть процесса - прямое следствие чего-то существовавшего в реальности в момент съёмки).

Сказанное - только наметки, пунктир, но уверена, что таким путём можно наконец добраться до чего-то никак не дающегося в руки.
"Сила его таланта обращена была на самого себя в меньшей степени, чем у любого другого художника, его объектом был "Сезанн-ставший-ландшафтом"... Сезанн решительно обрубал связь с воображением; непосредственность и мощь его эмоций, сила его любви к видимому миру подчинялись грандиозной, но отточенной как острие бритвы логике. Его творчество - самое прямое признание бесконечной цельности видимого мира, дань ему. Он не искал для своих полотен настроения, они не были эхом; со всем напряжением чувств и ума он пытался раскрыть, воссоздать самую сущность видимой структуры. Он отворачивался от случайной музыки вещей.
При этом живопись его нельзя назвать концептуальной, философствует он путём углубления в видимое, усложненяя. Наблюдаемая правда - света, пространства, цвета, тона и массы во всех мельчайших деталях их видимого проявления, не менее чем обобщения, становятся материалом его построений. "Инаковость" внешнего мира утверждается, а не умаляется организующим умом художника.
Его искусство нуждалось в постоянном наблюдении, в его полотнах - настойчивое отстранение от предварительного замысла, неослабевающая мысль, бдительность в каждом дюйме поверхности картины...
Так человек дышит свежим утром.. и если когда-нибудь свобода располагать своим временем станет доступна всем, то, возможно, эра крайней вульгарности уступит место более живому применению ума и сердца, и тогда произведения искусства, эпитомы всех созерцаний..., будут ценимы и поняты более, чем теперь....
Несмотря на через всю его жизнь пронесённое восхищение искусством Делакруа и пренебрежение к Энгру, работы Сезанна предстают перед нами как одно из достижений именно классического искусства, по крайней мере в некотором, причём в самом динамическом из всех возможных смысле, и мировой классики. В конечном счёте в этом отношении Сезанн и Ван Гог оказываются на противоположных полюсах...
И как же классик, который истово настаивает на "инаковости" внешнего мира, ведёт себя в моменты открытости ему, на прогулке? Вот что пишет Гаске (Gasquet):
"Первые бледные листочки трогали его несказанно. Ничто не оставляло его равнодушным. Он останавливался, чтобы разглядеть белую дорогу, облачко, плывущее над головой. Набрав пригоршню влажной земли, он крепко стискивал её, чтоб ощутить ближе и сильнее.. он пил воду из ручья"....
Его абстракции и даже искажения опирались изначально и непрерывно на эмоциональное, но медленное, до боли медленное вникание, рассмотрение чисто наружного qua чисто наружное.
Внезапное или концептуальное постижение наружного было чуждо ему. Воллар, говоря о 115 сеансах, которые он дал Сезанну для оставшегося незаконченным портрета, вспоминает, что необычно большую долю времени у Сезанна занимало вглядывание в модель..
Он отвергал в живописи поверхности сплошного цвета, и у мастеров прошлого, и у Гогена, который некоторое время считал себя учеником Сезанна. По словам Бернара, Сезанн отзывался очень резко о Гогене и находил его влияние губительным. Когда Бернар, пытаясь смягчить Сезанна, заметил, что Гоген чрезвычайно высоко ценит его и нередко ему подражает, Сезанн ответил недовольно: "Он никогда не понимал меня"..
Если вспомнить раннего Сезанна и всё, через что прошёл он с тех пор, можно понять его отвращение от Гогена и от того, как постимпрессионисты использовали его достижения..."

Adrian Stokes, "Inside out"

(Перевела очень плохо, неточно, надёргала, опустив много важного.. Надеюсь сделать это когда-нибудь добросовестнее и опрятнее, но вряд ли это случится скоро.)

.
Какая pоскошь - окно после трёх недель безоконного существования! И дерево за окном - не первой молодости, но и не старый ещё дуб, верхняя видимая часть ствола его такая гладкая, что сначала подумала - бук, но ниже кора в классически дубовых морщинках-трещинах, украшенных серебристо-зелёными кружевами лишайника; да вон и листья сохранились кое-где на нижних ветках, жестяные жёлтые, удостоверяющие и утверждающие - дуб, дуб, дуб... Они будут облетать медленно, по одному, в самые ветрeные из дней.
Серое небо в просвете между ветками, но первым же утром - нежно-голубое, и по тому, с какой стороны загораются неярким золотистым светом ветви и ствол, понимаешь, что окно обращено к северо-северо-западу. Вот чайка мелькнула в просвете между веток, а вот что-то непонятное происходит в другом просвете, узком, бутылочной формы или узкой вазы, - будто просунули туда пушистый ёршик и, энергично орудуя им - по краям его волоски светятся - пытаются отчистить голубую небесную эмаль, которою выстлана внутренность сосуда, от прилипших к ней тонких веточек. Но вот появилась и вся чистильщица-белка, прежде не видная за толстой веткой, окончив работу, заброcила пушистый ёршик на спину; а веточки, испещрившие эмаль, все на месте, ясными ночами будут по-прежнему медленно-медленно бродить между ними мелкие звёзды.
У самого окна - пышный куст рододендрона. В холодные дни крупные кожистые листья его сворачиваются трубочками, темнеют, буреют, поникают, такими вот причудливыми конусами и уйдут потом под снег, но чуть потеплее - разворачиваются, приподнимаются, заполняя снова всё пространство полусферы верхушки куста, и зелень оживает, делается светлее и ярче, густеет, освобождаясь от бурого. И в первое же тёплое утро появился кардинал, я не видела, как он прилетел, может и не прилетел, а откуда-то из недр куста вынырнул, сидел, то в окно заглядывая круглыми за чёрной маской глазками, то поворачиваясь в профиль, смешно нацелив в сторону коралловый конус клюва; и все следующие его появления - раза два-три в неделю, пока не похолодало и не выпал надолго снег - а тогда стал он редким гостем - были столь же неожиданны, ни разу не удалось его увидеть в полёте, хотя, заметив его, пыталась не сводить с него глаз, но то заслонили его, возясь с капельницей, то ещё что-то отвлекло на несколько секунд, - и вот уж пуст куст.
Когда листья полностью развёрнуты и зелень густа и блестит маслянисто, огненно-красное кардиналово оперенье резким контрастом кричит на мозаике рододендроновой листвы, куст с птицей кажется неправдоподобно тропическим, попавшим сюда по ошибке.
Но вот однажды, когда вдруг потеплело и посветлело к концу непогожего дня, одного из самых коротких в году, и поникшие листья приподнялись и почти развернулись, образовав полуоткрытые зонтики или веера, в перламутровом свете рассеянных пеленою тончайших облаков предвечерних лучей появившийся вдруг кардинал показался совсем другим, ярко-красная мантия сменила тональность, алое стало мягче, бархатистее навстречу красновато-коричневому, проявившемуся вдруг в зелени, исчез попугайно-тропический контраст, и кардинал с его хохолком и чёрной маской был уже не экзотическим гостем, а домашним, законным обитателем такого куста, особенно на одной из веток, где удивительно кстати пришёлся красный хохолок в полукружье вееров и зонтиков.
И снова совсем иным был он в самый последний раз в холодный день, когда листья свернулись и, побурев, болтались этакими концами застиранных до потери цвета пионерских галстуков из-под остатков слежавшегося снега, расположившегося на верхушках веток длинными многоножками со стекающими вниз краями, - на этом тёмно-буром и серовато-белом птица прозвучала резким сигналом тревоги.
Но самым великолепным было предпоследнее явление кардинала солнечным утром после сильнейшего снегопада, превратившего рододендрон в ослепительно сияющий белизной сугроб фантастически причудливой формы.
Красное в зелени, алое на снегу..
Довольно давно уже утратила долго сохранявшуюся с детства привычку: застав мысли свои в странном каком-то месте, непременно раскрутить клубок назад, понять, как они туда попали, с чего началось; и почти всегда удавалось, пять-шесть коленец, точек поворота - и вот он, исток. А вот теперь как ни стараюсь - не получается. И, кажется, не потому, что так уж ослабела память, а просто - с первого же попятного шага попадаешь не в излом прямой, не в точку однозначного поворота, а в центр пучка лучей, в узел, в почку соцветия, из которого выбран был единственный путь, а остальные остались ждать своего часа. И, попав в эту точку, невозможно обмануть ожидания, не ступить на ещё одну заманчивую тропинку, забыв о поиске источника.
Вот и кардинал на рододендроне - центр такого пучка, откуда и сборы Гриффина на фотосессию, и оба Адреана Стокса, и снегирь на заснеженном чубышнике, и рябина под снегом, и бересклет, и Верлен, и голуби на улице Ильича, и рисунки Врубеля с позапрошлогодней выставки, и Стендаль, и даже Гавриленко и Кедров. .. чего только нет.

.

Profile

gsm40

June 2013

S M T W T F S
      1
23 45678
9101112131415
16171819202122
23242526272829
30      

Syndicate

RSS Atom

Style Credit

Expand Cut Tags

No cut tags
Page generated Sep. 26th, 2017 12:51 pm
Powered by Dreamwidth Studios