Читаю "Холмы, освещённые солнцем" Олега Базунова,
наверное, много раньше написана повесть, чем давно любимые мною Тополь и Мореплаватель,
в Холмах проза его ещё не обрела своего особенного неповторимого дыхания:
будто поднимаешься, мерно дыша полной грудью, по крутому склону, по едва обозначившимся ступенькам, выводящим на извилистую тропу, разворот - и необозримая даль открывается взору, и захватывает дыхание,Read more... )
Никак не даётся объяснить - да и, честно говоря, по-настоящему осмыслить - существенную разницу между аналоговой и цифровой фотографией, как я её чувствую.
Вот попытка это сделать в терминах дихотомии Стокса резьба - литьё.
Разница между этими способами создания скульптуры, по Стоксу, прежде всего в роли материала, в отношении к нему ваятеля. Рука резчика высвобождает из глыбы мрамора уже существующую скрытую в нём форму, камень - неоднородный, многослойный, по-разному отражающий и поглощающий свет разными участками поверхности своей массы - непрерывно коррелирует первоначальный замысел скульптора. Изваяние как бы рождается из любви резчика к камню, замысел может осуществиться только в гармонии с тем, что уже есть в природе (камне).
Глина, из которой лепится форма для литья, однородна, как и металл. Скульптор, лепя форму, волен следовать своему замыслу, фантазии, в гораздо меньшей степени считаясь со свойствами своего материала, чем резчик, материал может быть заменён на другой более или менее подходящий с тем же конечным результатом, в то время как мраморная скульптура единственна, её, в точности такую же, невозможно изваять из другого куска мрамора.
В более поздних работах Стокса дихотомия обобщается, несколько абстрагируется (в последних перестаёт быть в полном смысле дихотомией) так, что и работу художника, а не только скульптора, можно рассматривать в сопоставлении этих крайностей художественного метода - "резьбы" и "лепки".
"Резчик" - тот, кто более чуток к видимому, к реальности, существующей вне него; литью, лепке соответствует более свободное следование замыслу, концепции, чувствам, приоритет внутреннего мира художника над внешним, в значительной мере пренебрежение к реальности в противовес глубокому проникновению "резчика" в скрытое в ней, открытию им её правды, её собственной красоты, может быть, тайны.
Сезанн, по Стоксу, - в высшей степени резчик.

В каком-то смысле аналоговую фотографию можно уподобить резьбе, цифровую - лепке.
(Понятно, что материалом фотографа нельзя считать исключительно плёнку или матрицу, его материал - свет, отражённый от поверхностей предметов, во взаимодействии с плёнкой и только через это взаимодействие - сама плёнка или матрица). Конечно, плёнка не есть материал природный, но в гораздо большей степени сохраняет многие его качества: кристаллы окисленного серебра в многослойном желатине можно уподобить мрамору, ещё всё вместе - коже (стоит поразглядывать микрофотографии); это, впрочем, не главное. Проэкспонированная плёнка - ещё не фотография, никакая теория не сможет предсказать с полной точностью, какою она будет, даже в заданных условиях проявки, хранения, в то время как проэкспонированная матрица тут же выдаёт окончательный результат, перекодирует его однозначно по некоторой созданной человеком программе в цифровой файл, - всё, это уже фотография, взаимодействие с природой, с реальностью на этом полностью обрывается. Дальнейшие манипуляции целиком уже во власти человека, "то, что было" на дальше уже не влияет.
Фотографу, для которого камера - прежде всего инструмент постижения реальности, матрица плёнку полноценно не заменит.
Повторюсь:
Цифра - в момент съёмки реальность видимого преобразуется однозначно в цифровой файл по созданной человеком программе.
Плёнка - в момент съёмки свет создаёт латентное изображение, развитие этого эмбриона (химия восстановления серебра в желатине) не может быть полностью предугадано, многое ещё может произойти до рождения фотографии, оно подвержено случайностям ( возможно, будет загублено отклонениями от стандартных условий, но есть крохотный шанс получить нечто необыкновенное, откровение об исходной реальности, во всяком случае и эта часть процесса - прямое следствие чего-то существовавшего в реальности в момент съёмки).

Сказанное - только наметки, пунктир, но уверена, что таким путём можно наконец добраться до чего-то никак не дающегося в руки.
"Сила его таланта обращена была на самого себя в меньшей степени, чем у любого другого художника, его объектом был "Сезанн-ставший-ландшафтом"... Сезанн решительно обрубал связь с воображением; непосредственность и мощь его эмоций, сила его любви к видимому миру подчинялись грандиозной, но отточенной как острие бритвы логике. Его творчество - самое прямое признание бесконечной цельности видимого мира, дань ему. Он не искал для своих полотен настроения, они не были эхом; со всем напряжением чувств и ума он пытался раскрыть, воссоздать самую сущность видимой структуры. Он отворачивался от случайной музыки вещей.
При этом живопись его нельзя назвать концептуальной, философствует он путём углубления в видимое, усложненяя. Наблюдаемая правда - света, пространства, цвета, тона и массы во всех мельчайших деталях их видимого проявления, не менее чем обобщения, становятся материалом его построений. "Инаковость" внешнего мира утверждается, а не умаляется организующим умом художника.
Его искусство нуждалось в постоянном наблюдении, в его полотнах - настойчивое отстранение от предварительного замысла, неослабевающая мысль, бдительность в каждом дюйме поверхности картины...
Так человек дышит свежим утром.. и если когда-нибудь свобода располагать своим временем станет доступна всем, то, возможно, эра крайней вульгарности уступит место более живому применению ума и сердца, и тогда произведения искусства, эпитомы всех созерцаний..., будут ценимы и поняты более, чем теперь....
Несмотря на через всю его жизнь пронесённое восхищение искусством Делакруа и пренебрежение к Энгру, работы Сезанна предстают перед нами как одно из достижений именно классического искусства, по крайней мере в некотором, причём в самом динамическом из всех возможных смысле, и мировой классики. В конечном счёте в этом отношении Сезанн и Ван Гог оказываются на противоположных полюсах...
И как же классик, который истово настаивает на "инаковости" внешнего мира, ведёт себя в моменты открытости ему, на прогулке? Вот что пишет Гаске (Gasquet):
"Первые бледные листочки трогали его несказанно. Ничто не оставляло его равнодушным. Он останавливался, чтобы разглядеть белую дорогу, облачко, плывущее над головой. Набрав пригоршню влажной земли, он крепко стискивал её, чтоб ощутить ближе и сильнее.. он пил воду из ручья"....
Его абстракции и даже искажения опирались изначально и непрерывно на эмоциональное, но медленное, до боли медленное вникание, рассмотрение чисто наружного qua чисто наружное.
Внезапное или концептуальное постижение наружного было чуждо ему. Воллар, говоря о 115 сеансах, которые он дал Сезанну для оставшегося незаконченным портрета, вспоминает, что необычно большую долю времени у Сезанна занимало вглядывание в модель..
Он отвергал в живописи поверхности сплошного цвета, и у мастеров прошлого, и у Гогена, который некоторое время считал себя учеником Сезанна. По словам Бернара, Сезанн отзывался очень резко о Гогене и находил его влияние губительным. Когда Бернар, пытаясь смягчить Сезанна, заметил, что Гоген чрезвычайно высоко ценит его и нередко ему подражает, Сезанн ответил недовольно: "Он никогда не понимал меня"..
Если вспомнить раннего Сезанна и всё, через что прошёл он с тех пор, можно понять его отвращение от Гогена и от того, как постимпрессионисты использовали его достижения..."

Adrian Stokes, "Inside out"

(Перевела очень плохо, неточно, надёргала, опустив много важного.. Надеюсь сделать это когда-нибудь добросовестнее и опрятнее, но вряд ли это случится скоро.)

.

Profile

gsm40

June 2013

S M T W T F S
      1
23 45678
9101112131415
16171819202122
23242526272829
30      

Syndicate

RSS Atom

Style Credit

Expand Cut Tags

No cut tags
Page generated Sep. 26th, 2017 12:49 pm
Powered by Dreamwidth Studios