gsm40

Никак не даётся объяснить - да и, честно говоря, по-настоящему осмыслить - существенную разницу между аналоговой и цифровой фотографией, как я её чувствую.
Вот попытка это сделать в терминах дихотомии Стокса резьба - литьё.
Разница между этими способами создания скульптуры, по Стоксу, прежде всего в роли материала, в отношении к нему ваятеля. Рука резчика высвобождает из глыбы мрамора уже существующую скрытую в нём форму, камень - неоднородный, многослойный, по-разному отражающий и поглощающий свет разными участками поверхности своей массы - непрерывно коррелирует первоначальный замысел скульптора. Изваяние как бы рождается из любви резчика к камню, замысел может осуществиться только в гармонии с тем, что уже есть в природе (камне).
Глина, из которой лепится форма для литья, однородна, как и металл. Скульптор, лепя форму, волен следовать своему замыслу, фантазии, в гораздо меньшей степени считаясь со свойствами своего материала, чем резчик, материал может быть заменён на другой более или менее подходящий с тем же конечным результатом, в то время как мраморная скульптура единственна, её, в точности такую же, невозможно изваять из другого куска мрамора.
В более поздних работах Стокса дихотомия обобщается, несколько абстрагируется (в последних перестаёт быть в полном смысле дихотомией) так, что и работу художника, а не только скульптора, можно рассматривать в сопоставлении этих крайностей художественного метода - "резьбы" и "лепки".
"Резчик" - тот, кто более чуток к видимому, к реальности, существующей вне него; литью, лепке соответствует более свободное следование замыслу, концепции, чувствам, приоритет внутреннего мира художника над внешним, в значительной мере пренебрежение к реальности в противовес глубокому проникновению "резчика" в скрытое в ней, открытию им её правды, её собственной красоты, может быть, тайны.
Сезанн, по Стоксу, - в высшей степени резчик.

В каком-то смысле аналоговую фотографию можно уподобить резьбе, цифровую - лепке.
(Понятно, что материалом фотографа нельзя считать исключительно плёнку или матрицу, его материал - свет, отражённый от поверхностей предметов, во взаимодействии с плёнкой и только через это взаимодействие - сама плёнка или матрица). Конечно, плёнка не есть материал природный, но в гораздо большей степени сохраняет многие его качества: кристаллы окисленного серебра в многослойном желатине можно уподобить мрамору, ещё всё вместе - коже (стоит поразглядывать микрофотографии); это, впрочем, не главное. Проэкспонированная плёнка - ещё не фотография, никакая теория не сможет предсказать с полной точностью, какою она будет, даже в заданных условиях проявки, хранения, в то время как проэкспонированная матрица тут же выдаёт окончательный результат, перекодирует его однозначно по некоторой созданной человеком программе в цифровой файл, - всё, это уже фотография, взаимодействие с природой, с реальностью на этом полностью обрывается. Дальнейшие манипуляции целиком уже во власти человека, "то, что было" на дальше уже не влияет.
Фотографу, для которого камера - прежде всего инструмент постижения реальности, матрица плёнку полноценно не заменит.
Повторюсь:
Цифра - в момент съёмки реальность видимого преобразуется однозначно в цифровой файл по созданной человеком программе.
Плёнка - в момент съёмки свет создаёт латентное изображение, развитие этого эмбриона (химия восстановления серебра в желатине) не может быть полностью предугадано, многое ещё может произойти до рождения фотографии, оно подвержено случайностям ( возможно, будет загублено отклонениями от стандартных условий, но есть крохотный шанс получить нечто необыкновенное, откровение об исходной реальности, во всяком случае и эта часть процесса - прямое следствие чего-то существовавшего в реальности в момент съёмки).

Сказанное - только наметки, пунктир, но уверена, что таким путём можно наконец добраться до чего-то никак не дающегося в руки.